Miguel Echeveste, con la partitura de su conocido Magníficat para órgano.

Raúl del Toro

En general se puede decir que el repertorio interpretado por Miguel Echeveste a lo largo de su carrera de conciertos es relativamente reducido. Tampoco el número de conciertos que ofreció parece haber sido realmente muy elevado. Como hemos dicho anteriormente, 1937 es el año en que más actividad hemos detectado según la documentación examinada, y ésta nos habla tan sólo de siete conciertos. Es difícil valorar esta cifra en relación con su contexto, aunque dadas las dificultades para celebrar conciertos de órgano a que se alude en las diversas referencias es de suponer que no era muy elevado. Echeveste seguramente no contó con suficientes ocasiones de tocar en público como para tomar de modo habitual la decisión de desechar obras ya interpretadas para embarcarse en la preparación de otras nuevas.

También pudo influir la costumbre de Echeveste y compartida por otros organistas de su época de tocar los conciertos parcial o totalmente de memoria, siguiendo el modelo predominante en los instrumentos más representativos del mundo virtuosístico como el piano o el violín.

A continuación presentamos un estudio del repertorio interpretado por Miguel Echeveste en los conciertos a que hemos hechos referencia en páginas anteriores, organizado según la naturaleza y estilo de las obras.

Música “antigua”

Versiones originales

La porción del repertorio interpretado por Echeveste que corresponde a piezas del Renacimiento y el Barroco es claramente minoritaria, lo cual no deja de ser muy representativo de lo que era habitual en un tiempo anterior al surgimiento de ese interés generalizado por la música denominada “antigua” que conocemos actualmente.

Johann Sebastian Bach fue el compositor que, con diferencia, más presente parece haber estado en los conciertos de Echeveste a lo largo de su vida. Lo sorprendente es que en realidad fueron muy pocas las piezas de este compositor que formaron parte de su repertorio. En los conciertos de Madrid en 1919 le vemos abordar la Passacaglia BWV 582, la Pastoral BWV 590 y un Coral del que no se dan demasiadas señas. Las dos primeras obras no aparecen más veces en los demás programas que hemos examinado. Respecto al coral, creemos que se trata del muy conocido Watchet Auf BWV 645, primero de los llamados corales Schubler. En el archivo de la familia Echeveste se conserva una copia manuscrita de esta pieza¹, de lo cual nos atrevemos a inferir que se trató de esta composición en las numerosas ocasiones en que los programas aluden lacónicamente a un coral de Bach. A veces se habla también de un preludio, o preludio y coral. Igualmente, y a falta de más datos, pensamos que estos términos se refieren al mismo preludio coral BWV 645.

La obra bachiana que figura más veces en los programas examinados es una Toccata. Aunque de la parquedad de los programas de la época no se pueden extraer muchos más datos, es razonable suponer que se tratara de la famosa Toccata en re menor BWV 565. Esta obra había alcanzado ya para entonces una gran popularidad, entre otras cosas por las adaptaciones que de ella se habían hecho para orquesta y para piano. La pieza suele ser designada como Toccata en re, Toccata y fuga, Toccata y fuga en re menor o simplemente Toccata, por lo que objetivamente no se puede precisar de cuál de las dos grandes toccatas en re menor para órgano de Bach (BWV 538 y BWV 565) se trata en cada ocasión. Sin embargo, habida cuenta de la escasa innovación en los programas de concierto de Echeveste que se deduce de la documentación examinada, nos inclinamos a pensar que se trató prácticamente en todas las ocasiones de la mencionada Toccata BWV 565.

En alguna ocasión (1919 en Madrid) hemos encontrado alusiones a una Sonata de Bach. Podría pensarse en alguna de las Sonatas en trío BWV 525-530, pero tampoco es descabellado sospechar que se trate de una confusión entre los términos toccata y sonata, nada extraña en esta época en que, como se puede observar continuamente en las reseñas citadas en este trabajo, los periodistas e incluso los críticos musicales demuestran por lo general una llamativa ignorancia respecto a la música para órgano, y más aún sobre el repertorio antiguo-barroco.

La música antigua española también tuvo su representación en los conciertos de Echeveste, aunque de modo muy ocasional. Al menos en dos ocasiones interpreta este tipo de repertorio: en el concierto celebrado en San Francisco el Grande de Madrid el 10 de mayo de 1919 y el recital en la catedral de Sevilla el 15 de abril de 1937. No es muy extensa la lista de autores de esta escuela interpretados: Antonio de Cabezón, el Padre Antonio Soler y Joaquín de Oxinaga.

Obras de Antonio de Cabezón aparecen tanto en el concierto del 19 de mayo de 1919 en San Francisco el Grande de Madrid como en el de la Catedral de Sevilla del 15 de abril de 1937. En Madrid la pieza interpretada fue la “Pavana Italiana”². Del Padre Antonio Soler aparece un “Intento” en el mismo concierto de Madrid³. El tercer autor de la antigua escuela española en aparecer en sus conciertos es Joaquin de Oxinaga. Durante el año de 1937 interpretó en dos ocasiones una Fuga de este autor, primero en Sevilla (15 de abril) y después en Málaga (14 de noviembre).

A partir de 1936 Echeveste incluye en su repertorio una pieza del repertorio barroco francés que interpretará en repetidas ocasiones. Se trata de una mussette en rondeau de J. F. Rameau, muy seguramente la pieza que con este nombre aparece como parte de la suite en mi menor publicada por el compositor dentro de las Pièces de Clavecin en 1724. En una ocasión (Burgos 1936) aparece una pastorella de este mismo autor, pero nos inclinamos a pensar que se trata de la misma pieza que, de hecho, posee este mismo carácter bucólico y pastoril.

Adaptaciones

Echeveste se prodigó en la interpretación de adaptaciones para órgano de algunas obras compuestas originalmente para orquesta. En el domicilio de sus descendientes se conserva un cuaderno de música manuscrito donde Echeveste copió diversas piezas, la mayoría de las cuales las vemos aparecer repetidamente en sus programas. Entre ellas, la adaptación para órgano con pedales que hizo Alexander Guilmant del Concierto para órgano y orquesta op. 4 nº 2⁴. Otra pieza del repertorio barroco interpretada por Echeveste fue un Andante de Arcángelo Corelli que figuró en el programa ofrecido en 1936 en la iglesia de La Merced de Burgos⁵.

Quizá animado por el buen resultado de estas interpretaciones Echeveste se decidió a elaborar él mismo algunas más. Transcribió la Polonesa de la Suite BWV 1067 que ejecuta quizá por vez primera en el concierto de inauguración de la Academia de Organistas en octubre de 1927⁶, y la Sinfonía de la cantata BWV 29 de J. S. Bach que interpretó en varias ocasiones en sus conciertos durante la guerra civil. También como parte de esta labor de Echeveste como transcriptor y adaptador hemos de citar su versión para órgano del Allegretto de la octava sinfonía de Beethoven que fue estrenado junto con la mencionada Polonesa de Bach en el concierto de octubre de 1927 en la Academia Municipal⁷.

Repertorio romántico-moderno

Autores franceses

La escuela francesa romántica y moderna constituye la parte más importante del repertorio interpretado por Echeveste. Esto no es de extrañar habida cuenta de que sus primeros pasos en el órgano en Madrid los dio con Bernardo Gabiola, quien había sido alumno en Bruselas de A. Mailly, discípulo a su vez de J. N. Lemmens, compatriota suyo y figura fundacional de la parte técnica-interpretativa de esta gran escuela. Por otra parte Echeveste conoció en persona el esplendor organístico parisino durante su estancia en esa ciudad a comienzos de la década de los años veinte. Allí trató a los grandes maestros: Widor, Dupré, Vierne, etc.

A juzgar por el programa del primer concierto suyo del que conocemos el programa, y que interpretó siendo todavía alumno de Gabiola⁸, las obras de la escuela francesa romántico-sinfónica constituían el quicio de las enseñanzas de órgano en el Conservatorio de Madrid. César Franck, Alexander Guilmant y Charles-Marie Widor son al parecer los autores más interpretados por Echeveste en esos años.

Hay que insistir de nuevo en que el número de obras de estos compositores que Echeveste interpretó durante su vida es mucho menos elevado de lo que podría suponer un observador actual. Así, de los famosos tres corales de César Franck sólo hemos encontrado constancia de que interpretara el tercero, y además sólo una sola vez, en la mencionada audición en San Lorenzo de Pamplona. La Fantasía en do la tocó al menos en tres ocasiones: en 1934, 1938 y 1951. Dos veces aparece la Gran Pieza Sinfónica (1938 en la Academia Municipal y 1943 en los Redentoristas de Madrid), una vez el Cantabile (1938 en Granada), tres veces el Preludio, fuga y variación (1917 en Pamplona y Calahorra y noviembre de 1919 en Madrid) y cuatro veces la Pieza Heroica (mayo de 1919 en Madrid, 1937 en Málaga y Sevilla y 1938 en la San Sebastián), siendo ésta última la obra de Franck al parecer más interpretada. Aparecen ocasionalmente otras obras menores de Franck como su Andantino, un Ofertorio y un Intermezzo.

Guilmant aparece en similar número de ocasiones representado principalmente por su Sonata en re, su Allegro en fa sostenido menor y su Cantilena Pastoral. Y de Charles-Marie Widor parece que la única obra que tocó fue su Sinfonía nº 5 op. 42, de la que solía interpretar movimientos sueltos, especialmente la famosa Toccata final, el primer movimiento Allegro vivace y el segundo tiempo Allegro Cantabile, por este orden de preferencia.

Otros autores franceses aparecen también en estas primeras audiciones. Es el caso de Joseph Bonnet o de Louis-James Lefébure-Wely con su Andante-Choeur des voix humaines, única pieza del compositor interpretada por Echeveste y de cuya presencia en programas de concierto hemos encontrado noticia sólo en dos ocasiones, en 1917 y 1937. A todo ello hay que añadir la llamativa presencia de una pequeña pieza de Claude Debussy (una adaptación del Cortège de su Petite Suite) que Echeveste interpretará en diversas ocasiones hasta finales de los años treinta.

Con la excepción de Debussy, los autores hasta ahora citados tienen en común el pertenecer a lo que podría llamarse “la primera generación” de la nueva escuela francesa de órgano, los que -siguiendo a Lemmens en la forma de tocar y a Franck en la de componer- llevan a cabo la “restauración” de la música de órgano después de una marcada decadencia durante la primera mitad del siglo XIX. Su lenguaje parte del estilo ligero y operístico de Lefebure-Wely (último testigo de la escuela anterior), tiene su cumbre en el genio compositivo de Franck y llega hasta el elegante academicismo de Guilmant y el Widor de la Quinta Sinfonía, tras los que tímidamente parecen abrir el paso a un nueva época las diversas páginas de Bonnet que Echeveste seguirá frecuentando variadamente a lo largo de los años. En efecto, hasta en cinco ocasiones hemos encontrado obras programadas de este autor: el Intermezzo y Lamento del op. 5 y Les Elfes y Étude de concert del op. 7.

Echeveste parece haber manifestado un especial interés igual o mayor por la música de los nuevos compositores que, como herederos de este grupo descrito, llevaron a cabo desde las primeras décadas del siglo XX una fecunda renovación del lenguaje compositivo de la música para órgano. Fue quizás a resultas de su estancia en Paris que Echeveste se decidió a incluir en su repertorio obras de nuevas figuras organísticas como Louis Vierne y Marcel Dupré, e incluso una pieza como la Pastoral de Roger Ducasse, única aportación al órgano de este compositor. No obstante también le vemos incluir en fecha relativamente tardía obras de compositores de la anterior generación de organistas-compositores como los alumnos de Franck Gabriel Pierné y Albert Renaud, cuya Toccata incorpora como pieza habitual a partir de 1937.

La representación de obras de Louis Vierne es relativamente variada y constante su presencia en programa. Repetidamente desde 1925 vemos aparecer el Final de la primera sinfonía. De las Piezas de Fantasía llegó a tocar cuatro de ellas: Prélude, Sur le Rhin, Impromptu e Intermezzo, siendo la tercera de ellas la que parece que más veces abordó. Además, en una sola ocasión es citado un Scherzo (quizá el perteneciente a la Segunda Sinfonía) así como una pieza referida como Allegretto que no hemos llegado a identificar.

Del gran gigante del órgano en el siglo XX, Marcel Dupré, interpretó repetidas veces durante los años treinta y cuarenta las Variations sur un Nöel op. 20, a las que se añadió, aparentemente en una sola ocasión, el Scherzo op. 16.

Autores españoles

La música de compositores españoles más o menos contemporáneos de Echeveste no parece consolidarse en su repertorio hasta mediados de la década de los años treinta. Con anterioridad sólo hemos encontrado referencias de la interpretación en 1919 de la Melodía de Ignacio Busca de Sagastizábal. Seguramente este temprano y aislado acercamiento tuvo mucho que ver con el hecho de que los dos conciertos en que fue interpretada esta pieza tuvieron lugar en la iglesia de San Francisco el Grande de Madrid, donde por aquellos años Ignacio Busca ejercía el cargo de segundo organista⁹.

No encontramos en los años sucesivos rastro de música española “moderna” en sus conciertos. Es en septiembre de 1934 cuando aparece la Berceuse de Eduardo Torres -apenas tres meses antes del fallecimiento del compositor-, pieza que sin duda debió de agradar mucho a Echeveste puesto que la interpretará de modo muy asiduo en años sucesivos. Otras dos piezas de Torres recabaron ocasionalmente el interés de Miguel Echeveste: Stella Matutina, interpretada en 1936, y Meditación, en 1938.

En 1935 Echeveste toca en Bayona al parecer por vez primera las Variaciones Sinfónicas del malogrado José María Usandizaga. Esta obra también será también muy de su gusto, interpretándola al menos en ocho ocasiones hasta 1938. En 1936 aparece una segunda pieza de Ignacio Busca, el Intermedio, y a partir de 1937 Echeveste interpretará repetidamente el Andante de Tellería.

Una obra de la que sorprende un tanto su tardía y escasa presencia en los programas de Echeveste es la Fantasía de su profesor Bernardo Gabiola. Sólo hemos encontrado referencias a ella en tres ocasiones: dos en 1937 y una en 1938.

Autores de otras escuelas

Aunque de modo minoritario, Echeveste también se acercó al repertorio romántico de otras escuelas diferentes de la francesa. La escuela alemana, a pesar de su gran importancia en el repertorio del órgano, ocupa un lugar claramente secundario en sus programas de concierto, eclipsada sin duda por el esplendor de la escuela parisina que Echeveste conoció de primera mano. No obstante, es interesante observar cómo en una de sus primeras apariciones públicas Echeveste ya demuestra conocer y apreciar la música de Felix Mendelssohn. Su coral con variaciones de la sexta sonata para órgano aparece por vez primera en 1919 y volverá a ser interpretado muchos años más tarde, al menos en 1943 y 1951. En la inauguración en 1927 de la Academia de Organistas aparecen las variaciones en la bemol de Louis Thiele, sin duda una de las obras más exigentes técnicamente de su repertorio. Esta obra será interpretada de nuevo en Vitoria en 1930 causando gran impresión.

Igualmente llamativa es la presencia de lo que parecen ser las Variaciones sobre “Weinen, Klagen, Sorgen, Zagen” de Franz Listz -citadas escuetamente como Variaciones- por primera y última vez con ocasión del concierto de inauguración del órgano de Sumbilla en 1927.

Un compositor que parece haber llamado bastante más la atención de Echeveste es Marco Enricco Bossi, de quien llega a tocar hasta cinco piezas distintas entre 1927 y 1937: Noel en 1927, Ave Maria y Heroica en 1934, Scherzo y Variaciones en 1936 y de nuevo el Scherzo en 1937. Es significativo que al tratarse de este compositor, y exceptuando el caso mencionado del Scherzo, Echeveste no siga su costumbre habitual de repetir piezas en distintos conciertos y se lance repetidamente a la preparación de nuevas composiciones.

La música anglosajona tuvo una presencia meramente testimonial con el Intermedio de Edwin Lemare que Echeveste interpretó al parecer como única ocasión en su concierto en la Catedral de Sevilla en noviembre de 1937. Hemos encontrado también la presencia de una Improvisación de Irving en el concierto celebrado en Lesaca en 1951, pero no hemos podido hallar más información ni sobre el compositor ni sobre la pieza.

Al igual que hemos visto con relación al repertorio barroco, también Echeveste gustó ocasionalmente de las adaptaciones para órgano de obras románticas. Es el caso de la adaptación del Preludio de Rachmaninof que tocó en Sumbilla en 1927 y de la versión de El Vuelo del Moscardón de Rimsky-Korsakov que tocó en Granada en 1938.

Obras propias

Aunque su faceta de compositor data de bastante tiempo atrás, Echeveste no se decide a incluir obras suyas en los programas de concierto hasta 1927. En ese año aparece Andante y al año siguiente llegan Preludio y Plegaria. Hay que esperar casi una década para ver la presencia de nuevas composiciones. Así, en 1936 aparecen Ofrenda y Oración y en 1937 empiezan a sucederse piezas que, con los títulos como Letanía, Fuga y Varación, o Variaciones, parecen sugerir unas primeras versiones o bocetos de lo que finalmente cuajaría en su obra más conocida: el Magníficat para órgano estrenado en Sevilla en noviembre de 1937. En 1938 hay referencias a dos piezas llamadas Fugato y Danza respectivamente, en 1940 se habla de un Benedictus y el Exsurge que toma su origen de la instrumentación con metales del final del Magnificat. Los versos para órgano son interpretados en los Redentoristas de Madrid en 1943. En 1951 Echeveste vuelve a interpretar en Lesaca su Oración.

Referencias a su hacer como intérprete

Echeveste es presentado siempre como un virtuoso, como un músico poseedor de una técnica llamativamente segura y poderosa para interpretar el repertorio. Esto se entiende mejor si se tiene en cuenta que la tradición organística precedente en España asignaba a la figura del organista sobre todo el perfil de un músico “completo”: capaz de componer, arreglar, improvisar, transportar, leer a primera vista, acompañar con precisión, etc. Sin embargo, no se esperaba tanto de él una especial solvencia técnica a la hora de interpretar un repertorio en gran parte desconocido a este lado de los Pirineos.

Echeveste es elogiado generalmente por la gran dificultad del repertorio interpretado, por su dominio del pedalier, por su gran energía y sentido del ritmo, por su limpieza y precisión, así como por su habilidad a la hora de elegir la registración de las piezas. Sin embargo, hay que decir que Echeveste no era el único organista español en interpretar las grandes obras del repertorio. Su profesor Bernardo Gabiola, por ejemplo, ya había puesto en el atril obras de compositores como Bach, Haendel, Reger, Bossi, Widor, Vierne, Mailly, Dupré, Tournemire y Franck¹⁰.

Refiriéndose a su técnica manual, Norberto Almandoz alude a su gran preparación pianística¹¹. Esto no es de sorprender ya que según testimonió el mismo Echeveste, su primera vocación fue la de pianista, y con este objetivo se había trasladado inicialmente al Conservatorio de Madrid.

Su manera de registrar, como era esperable en un organista con su formación, se enmarcaba dentro la tradición romántica francesa: predominio de grandes planos sonoros en un sentido orquestal, frente al gusto por los timbres individualizados que traería el neoclasicismo organístico en la segunda mitad del s. XX. Ya hemos visto cómo Norberto Almandoz, con motivo de uno de los conciertos de Echeveste en Sevilla durante la Guerra Civil, describía su manera de registrar como “basada en planos sonoros, sin puntillismos ni minucias estériles”.

También en este sentido son muy interesantes las agudas observaciones formuladas por Joaquín Rodrigo en su crítica de los conciertos que Echeveste dio en abril de 1943 en la iglesia de los Padres Redentoristas de Madrid. Rodrigo demuestra un cierto conocimiento del estado de cosas en el mundo organístico cuando identifica en la manera de Echeveste la vieja tradición romántica de las masas de fondos, con sus diferentes timbres sonando al unísono de modo orquestal, frente a la concepción clásica de creación de nuevas sonoridades mediante la acumulación de los diversos armónicos superiores, concepción clásica que por esos años estaba volviendo a dominar el mundo organístico. Con estas palabras se expresaba Rodrigo:

Miguel Echeveste es organista de Pamplona, y de aquí su arte recio, firme, sólido. Su potente garra se complace, más que en la seductora alquimia de las sabrosas mixturas, en los bien asentados fondos, en el “positivo”, en las combinaciones, ricas en duplicados y que tanto gustaron a los organistas románticos, de los cuales se alejan rápidamente las modernas escuelas.¹²

Muy interesante resulta también su descripción de la forma “romántica” que tenía Echeveste de tocar la música de Johann Sebastian Bach:

El Bach que Echeveste nos sirve está visto, más que en líneas, en masas, ya en fuertes oposiciones, ya en superposiciones; es decir, el Bach entrevisto a través de la gran generación de organistas que empieza con César Franck y acaba con Max Reger.¹³

Echeveste solía tocar sus conciertos totalmente de memoria, sin contar tampoco con ayuda para la registración. Esto no parece haber sido norma universal, al menos en el contexto español de esos años. El asombro que este modo de proceder causaba en el público es recogido así por Diario de Navarra con ocasión de un concierto ofrecido por Echeveste en la sede del Orfeón Donostiarra en mayo de 1936:

(...) Desde el primer momento comenzó a llamar la atención poderosamente ya que, en contra de lo que se esperaba y de lo que hacen los demás, se sentó al órgano sin la compañía de los encargados de los registros, sin libro ni partitura alguna, él solo, lo que naturalmente contribuyó a avalorar el mérito.¹⁴

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